quarta-feira, 31 de agosto de 2011
quarta-feira, 17 de agosto de 2011
PSICOANÁLISIS Y CONTEMPORANEIDAD: publicado em espanhol pelo Editorial Croquis
Lançado em Buenos Aires, já se encontra à venda nas livrarias daquela cidade.À venda pelo site: www.editorialcroquis.com.ar
quinta-feira, 30 de junho de 2011
Entrevista sobre O RISO, na Revista on line do Instituto Humanitas Unisinos, RS
http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=3960&secao=367
http://www.ihuonline.unisinos.br/media/pdf/IHUOnlineEdicao367.pdf
Com as unhas cravadas no mal-estar
Fazer humor é transgredir, é despir as ideologias de suas roupagens, e as teorias de sua pompa, frisa a psicanalista Marília Lemos. Os humoristas são aqueles que enterram as unhas no “mal-estar” do qual padece a contemporaneidade, fazendo ressurgir a transgressão
Por: Márcia Junges
“O humor atua como álibi de alguma verdade do sujeito que, até então, não fora capaz de ser dita”. A afirmação é da psicanalista Marília Lemos em entrevista por e-mail à IHU On-Line. Ela recupera o conceito de humor em Sigmund Freud, dizendo que este não é resignado, mas rebelde. Os humoristas são aqueles que “cravam as unhas no mal-estar”, apontam a “finitude humana, sua dor e sofrimento”. E complementa: “Através do humor, todo poder constituído é gozado, as teorias perdem a sua pompa, as religiões, as ideologias mostram sua face frágil e nua. O humor é transgressor!”. Marília constata que nossa sociedade “parece ter perdido a potência do riso, evidenciada pelo conformismo que se observa no humor cínico e no pornográfico. Resgatar a rebeldia característica do humor é resgatar as dimensões de vida que não podemos deixar esmaecer no nosso dia a dia: a graça de viver, a criatividade, o lúdico e o bom humor”.
Psiquiatra e psicanalista, Marília Lemos é filiada ao Círculo Psicanalítico de Minas Gerais, ao Círculo Brasileiro de Psicanálise e à International Federation of Psychoanalisis.
Confira a entrevista.
IHU On-Line – Psicanaliticamente, o que explica a necessidade e o prazer que sentimos de rir e fazer rir?
Marília Lemos – O riso é uma descarga de afeto que gera prazer e contagia. O mecanismo do riso é explicado como consequência da suspensão da inibição: um quantum de energia psíquica torna-se livre e encontra uma via de descarga motora na risada.O chiste e o humor convidam ao prazer e ao gozo em função do riso que provocam, contagiando o espaço social. Se o chiste está estruturado como uma formação do inconsciente, é por isto mesmo um trânsito para que alguma coisa da ordem do recalcado abra passagem e se mostre sem passar pelo desconforto da angústia e do padecimento de sintomas.
No capítulo V do livro Os chistes e sua relação com o inconsciente (1905), de Freud, são analisados os motivos dos chistes e o impulso que temos de passá-los para frente, através de um contágio entusiasmado, colocando-os como um processo social. Na estrutura dos chistes, são determinadas três pessoas: a primeira, quem conta a piada; a segunda, aquela de quem se fala e que não está presente e é o alvo das pressões sexuais e agressivas; e a terceira, que é para quem se conta a piada, a plateia ou a paróquia (termo retirado de Bergson que Freud colocou como todo chiste requer seu próprio público). A função desta terceira pessoa é fundamental: é aquela que ri da piada e a que a referenda, pois, sem seu riso, a piada não é piada, portanto, um efeito a posteriori, que só então faz o piadista rir. Esta terceira pessoa é importante para o piadista reexperimentar, através dela, o efeito surpresa da piada ouvida pela primeira vez, e para autorizar a transgressão da repressão social efetuada pelo piadista.
Os chistes provêm dos jogos de palavras e pensamentos usados pelas crianças e que produzem prazer. Com o passar dos anos são abandonados em função da faculdade crítica e da racionalidade. Entretanto, o sujeito não quer renunciar a um prazer que lhe é familiar. Daí o ulterior desenvolvimento destes jogos infantis até a sua transformação em chistes, impulsionados pelo desejo de burlar a crítica e reencontrar o antigo prazer. O propósito, a função dos chistes consiste em suspender as inibições internas e tornar acessíveis as fontes de prazer. Os chistes são tendenciosos, satisfazem a uma tendens, uma intenção. A sua forma engenhosa satisfaz a intenções agressivas e sexuais, a sua forma alusiva e indireta permite que pensamentos sejam expressos, burlando a crítica. O fato de negarem a censura e de liberarem a inibição que pesava sobre estas fantasias coloca à mostra o inconsciente e o prazer é derivado da economia de um dispêndio psíquico, aquele que mantinha a inibição. Entre os vários tipos de inibição, o texto freudiano se refere ao recalque, reconhecido por impedir que impulsos a ele sujeitos e seus derivativos tornem-se conscientes. E diz que os chistes são capazes de liberar prazer de fontes já submetidas ao recalque.
IHU On-Line – Qual é a função do riso? Catarse, mecanismo de defesa?
Marília Lemos – O humor atua como álibi de alguma verdade do sujeito que, até então, não fora capaz de ser dita. Numa brincadeira pode-se até dizer a verdade, enuncia Freud em seu livro Os chistes e sua relação com o inconsciente. O recurso ao falei de brincadeira ou é de mentirinha pode ser a maneira de uma verdade ser anunciada, através do faz de conta: Foi sem querer querendo, como diz o Chavez do programa humorístico da TV. Esta verdade se diz através de um sentido insólito brotado no nonsense, do paradoxo, do absurdo, ao qual se segue uma revelação de sentido que é sempre surpreendente e fugaz, seguido da descarga de riso.
IHU On-Line – Em que medida rir pode ser também uma transgressão e uma rebeldia?
Marília Lemos – O humor não é resignado, mas rebelde, diz Freud em seu ensaio O humor (1926). São os humoristas, aqueles que captam a fragilidade do homem, seus conflitos, sua finitude, sua dor e sofrimento, “cravam as unhas no mal-estar”, desviam do interdito e dali saem com um dito espirituoso que os fazem rir de si mesmos, ou do outro e fazem o outro rir. São eles que revelam nossas contradições, nossas falhas, nossas imperfeições. Através do humor, todo poder constituído é gozado, as teorias perdem a sua pompa, as religiões, as ideologias mostram sua face frágil e nua. O humor é transgressor!
IHU On-Line – Como podemos compreender as conexões entre angústia, ironia e riso?
Marília Lemos – Se o humor consiste numa forma inteligente de lidar com a dor e o sofrimento e ainda tirar proveito disso, podemos observar esta conexão na própria vida de Freud em duas situações descritas por Peter Gay (e citadas por Kupermann). Em 1938, na época de deixar a Áustria dominada, então, pelo nazismo, após a prisão e interrogatório de sua filha Anna, Freud foi obrigado a assinar um documento para a Gestapo dizendo que não havia sofrido maus-tratos. Após assiná-lo, ele acrescentou de próprio punho: “Posso recomendar altamente a Gestapo a todos”. Esta tirada de humor foi, de início, interpretada por Gay como uma tentativa inconsciente de suicídio, uma vez que a ousadia de Freud punha em risco a sua própria vida, caso as autoridades nazistas reconhecessem ali uma fina ironia. Mas, num segundo tempo, o mesmo Gay reconhece que esta atitude demonstrava uma grande coragem e vitalidade do criador da psicanálise e “seu senso de humor irreprimível”. Esta ambiguidade, que aponta tanto para a vida quanto para a morte, revela a ambivalência e o paradoxo próprios do registro tragicômico e do humor negro, nesta estranha proximidade da angústia, da ironia e do riso.
IHU On-Line – Por que o humor pode ser o último véu a encobrir o horror?
Marília Lemos – Podemos observar como o humor pode ser o último véu a encobrir o horror, citando o famoso chiste de humor negro escrito por Freud, o do condenado à morte que, numa segunda-feira de manhã, ao ser levado para a execução, comenta: “É, a semana está começando otimamente.” Humor enquanto afirmação do desejo diante da adversidade e da morte. Humor lúcido e trágico, ao mesmo tempo triunfal, alegre, ou seja, o humor freudiano, em sua associação íntima com a morte é tragicômico.
IHU On-Line – Em que medida o humor freudiano é um humor trágico?
Marília Lemos – Em alguns episódios da vida de Freud, especialmente em sua velhice, quando acometido por um câncer de mandíbula que lhe causava muito sofrimento, ou quando assistia ao advento do nazismo na Europa – todos estes momentos demonstram fino humor. Em maio de 1933, ao saber que seus livros estavam incluídos nos que seriam queimados em praças públicas das cidades alemãs e nos campi universitários, fez o seguinte comentário: “Que progressos estamos fazendo. Na Idade Média, teriam queimado a mim; hoje se contentam em queimar os meus livros”. Mal sabia ele o quanto estava sendo profético!
Numa conversa com o jornalista americano George Sylvester Viereck em 1926, Freud teria dito: Setenta anos de existência ensinaram-me a aceitar a vida com alegre humildade... Não gosto de meu palato artificial, porque a luta para mantê-lo em função consome minha energia. Prefiro, entretanto, um palato postiço a nenhum; ainda prefiro a existência à extinção... Não sou pessimista, não permito que nenhuma reflexão filosófica me faça perder o gozo das coisas simples da vida. Sábias palavras de alguém que, apesar dos sofrimentos pelos quais passou, ainda amava a vida e pode expressar, aos 71 anos, a sua criatividade e escrever sobre o valioso dom do humor para aliviar as dores da existência, pois só através dele, é possível divertir-se no infortúnio. O humor permite a inscrição da intensidade pulsional no universo das representações, ainda que em situações-limite. Permite que o sujeito afirme seu desejo contra a pulsão de morte que o habita.
IHU On-Line – Por que o humor é ético, estético e político? Poderia aprofundar essa relação?
Marília Lemos – Esta relação é bem aprofundada por Kupermann (Ousar rir) e Birman , em Frente e verso: o trágico e o cômico na desconstrução do poder, em Seria trágico... se não fosse cômico (Slavustzky e Kupermann). O humor é ético porque é a afirmação do desejo frente à pulsão de morte. O humor permite a inscrição da intensidade pulsional no universo das representações, ainda que em situações-limite. A essência do humor seria poupar afetos penosos. O humor possui, segundo Freud, qualquer coisa de grandeza e elevação, que faltam ao chiste e ao cômico: o eu se recusa a sofrer as provocações impostas pela realidade. Significa a vitória do eu sobre o mundo externo e a vitória do princípio do prazer, do modo de funcionamento do processo primário característico do inconsciente. O desejo se afirma frente à pulsão de morte e a pulsão traça novos caminhos simbólicos, encontra outros objetos de satisfação. A despeito do triunfo do narcisismo enfatizado por Freud, o humor denuncia o fracasso e a impossibilidade de realização das ilusões narcísicas do eu, leva a uma desidealização e desmontagem de certezas, permitindo que o desejo abra caminhos. Estamos lidando, na questão do humor, não apenas com o triunfo do eu, mas com a afirmação teimosa e rebelde do erotismo e do desejo do sujeito frente às adversidades impostas pelo destino, pelo acaso e pela morte. O caráter rebelde do humor se opõe à resignação masoquista do sujeito ante o real e os imperativos sociais.
A obra Os chistes e sua relação com o inconsciente é, segundo Jones, a principal contribuição freudiana para a estética, entendendo-se por estética as condições nas quais a fruição de prazer torna-se possível diante das produções artísticas e culturais. O humor é estético, pois, criativo, contorna os interditos e causa prazer da ordem sublimatória. Na segunda tópica freudiana, com a formulação do conceito de pulsão de morte, o processo sublimatório é concebido como uma mudança do objeto de satisfação num circuito pulsional, como uma saída criativa do aparato psíquico, pela criação de novos objetos para a satisfação erótica do sujeito, que também possam ser culturalmente compartilhados, sem que isto implique em renúncia à satisfação pulsional, mas sim, um processo que é movido pelo erotismo e pelo desejo.
O humor como desconstrução de poder está exemplificado por Birman com o famoso humor judaico. O judaísmo utilizou-se do humor para a sua sobrevivência, enquanto cultura minoritária e enquanto ethos, como forma de reação criativa ao antissemitismo. Os judeus não se colocaram numa posição de vítimas, nem de mortificação masoquista, passiva, mas opuseram-se ativamente a isto, através de uma desmontagem social promovida pelo chiste, propiciadora da circulação do desejo e abertura de novas vias de discurso. Birman diz que Transformar a agressão mortífera em chiste e ainda gozar com o que se realiza, pelo riso que provoca, implica, para a tradição judaica, não se identificar com o agressor e esvaziar em ato, em cena social, o aniquilamento presente no gesto antissemita. Na virada do século XIX para o século XX, quando foi escrito o livro Os chistes e sua relação com o inconsciente, uma Áustria antissemita foi o palco para a criação da psicanálise. Não é por acaso que a singularidade da criatividade judaica, a qual permeia este livro recheado de piadas sobre judeus, contribuiu para a sua constituição. O humor é político, pois que é uma forma de desconstrução, pelas beiradas, do poder instituído, para que o sujeito reafirme o seu desejo e restaure o seu direito de existir numa comunidade social. Sem perder a graça!
IHU On-Line – Como compreender a contribuição de Lacan, quando refere que o chiste é da ordem do simbólico, o cômico, da ordem do imaginário e o humor, da ordem do real?
Marília Lemos – O chiste é da ordem do simbólico, porque se dá apenas no contexto da linguagem. Com a necessidade da primeira pessoa, a que conta a piada, a segunda pessoa, de quem se fala, e a terceira pessoa, aquela que ri da piada e que a referenda e autoriza a transgressão da repressão social, o chiste é considerado um modelo para o inconsciente. A referência de Freud à terceira pessoa coloca em cena um Outro como um lugar do simbólico, do código da linguagem com toda sua polissemia e ambiguidade, além da pessoa que a encarna. Uma diferença com o cômico está justamente aí, porque o cômico não necessita desta terceira pessoa, apenas de duas: a que ri e a de quem se ri. O cômico se realiza na dimensão especular da relação narcisista do eu com a imagem do outro, seu semelhante. Há, no cômico, uma tendência ao afastamento da palavra da sua propriedade significante e a aproximação ao puro significado: por exemplo, o pastelão na cara. O cômico pode prescindir da linguagem, uma vez que se desenvolve no registro da imagem, valendo-se do inesperado e do contraste repentino, como o que ocorre numa galeria de espelhos. Se encontramos algo cômico, poderemos rir sozinhos, embora muitas vezes o passemos para frente. Mas um chiste não nos permite rir sozinhos; é imperioso passarmos para a alguém que dê uma gostosa gargalhada.
O humor seria uma criação simbólica repentina, quando, através da surpresa e do inesperado, eclode um sentido novo. Seria, como diz Kuppermam, o marco zero da criatividade. É articulado e depende totalmente da linguagem e do deslizamento de sentido da palavra. Completa seu curso dentro de uma única pessoa; não é necessário uma outra para a fruição do prazer humorístico. Mas quando o humor é comunicado ou compartilhado pelo humorista, sentimos o mesmo prazer que o seu. A essência do humor é poupar afetos. No humor, a pessoa que é vítima da dor, consegue suprimir este afeto penoso in status nascendi e obter um prazer humorístico, o humorista consegue rir de si mesmo. De um encontro faltoso com o real, o humorista escamoteia o mal-estar e cria um dito espirituoso.
IHU On-Line – O risível muda de acordo com as culturas e com a época? Nesse sentido, qual é a peculiaridade do humor de nossos dias?
Marília Lemos – Apesar de o riso humorístico ser festivo e universal, sem idade ou pátria, o risível muda de acordo com a cultura e a época. Na Antiguidade e no Renascimento, havia a tradição das festas populares, na qual o sagrado era ritualmente profanado no paganismo. Uma estética do grotesco se disseminou no realismo alemão, que conjugava o horror e o disforme com a mordacidade. O conceito de Unheimlich (o estranho-familiar em Freud, ou o Sinistro) remete historicamente para esta estética do grotesco. Na Modernidade, o homem já não mais sabia rir (Nietzsche), a não ser por uma gargalhada estridente que funcionava mais como um instrumento de crítica que de prazer e descontração.
Vale dizer que os temas do riso e do cômico estavam na moda, na segunda metade do século XIX e vários autores escreveram sobre ele, antes e depois de Freud. No campo da filosofia, o livro O riso, de Henri Bergson, publicado originalmente em 1899 na Révue de Paris, obra de grande bojo teórico, era conhecido por Freud e foi incorporado e criticado por ele no seu livro de 1905. Outra foi Komic und Humor, do filósofo Theodor Lipps. Mas a originalidade do livro de Freud e sua contribuição maior foi inscrevê-lo como uma formação psíquica do inconsciente, destacando as dimensões do sentido e do desejo presentes na produção do chiste pelo sujeito e inseri-lo no corpo teórico da psicanálise, que estava, naquele momento, sendo constituído. O que o discurso freudiano vai enfatizar na técnica do chiste e do seu efeito humorístico são os mesmos mecanismos de condensação e deslocamento pelos quais o inconsciente se apresenta, como nos sonhos, atos falhos e sintomas.
Nos nossos dias, o tempo da modernidade líquida, segundo Zygmund Bauman , ou da hipermodernidade descrita por Gilles Lipovetsky em A era do vazio, no qual ele demonstra que vivemos numa “sociedade humorística” em que um código e um estilo humorístico dominam desde a publicidade até a política, da moda às produções acadêmicas, da arte aos meios de comunicação em massa, em que também as relações interpessoais são caracterizadas por um clima irreverente, nada deve ser pesado ou sério ou sólido, cuja orientação é que a vida deve ser vivida de modo cool [legal] ou light [leve] ou fun [divertido], descontraidamente, sem conflitos, sem litígios, em nome de uma do bem estar definido por uma cultura, na qual os alvos almejados são a adaptação e o sucesso pessoal. Paradoxalmente, vivemos numa cultura marcada pela depressão, um dos efeitos da descrença e da falência dos ideais universais modernos que tinham possibilitado, até meados do século XX, o engajamento dos sujeitos em projetos para o bem comum. Uma sociedade contemporânea que parece ter perdido a potência do riso, evidenciada pelo conformismo que se observa no humor cínico e no pornográfico. Resgatar a rebeldia característica do humor é resgatar as dimensões de vida que não podemos deixar esmaecer no nosso dia a dia: a graça de viver, a criatividade, o lúdico e o bom humor
http://www.ihuonline.unisinos.br/media/pdf/IHUOnlineEdicao367.pdf
Com as unhas cravadas no mal-estar
Fazer humor é transgredir, é despir as ideologias de suas roupagens, e as teorias de sua pompa, frisa a psicanalista Marília Lemos. Os humoristas são aqueles que enterram as unhas no “mal-estar” do qual padece a contemporaneidade, fazendo ressurgir a transgressão
Por: Márcia Junges
“O humor atua como álibi de alguma verdade do sujeito que, até então, não fora capaz de ser dita”. A afirmação é da psicanalista Marília Lemos em entrevista por e-mail à IHU On-Line. Ela recupera o conceito de humor em Sigmund Freud, dizendo que este não é resignado, mas rebelde. Os humoristas são aqueles que “cravam as unhas no mal-estar”, apontam a “finitude humana, sua dor e sofrimento”. E complementa: “Através do humor, todo poder constituído é gozado, as teorias perdem a sua pompa, as religiões, as ideologias mostram sua face frágil e nua. O humor é transgressor!”. Marília constata que nossa sociedade “parece ter perdido a potência do riso, evidenciada pelo conformismo que se observa no humor cínico e no pornográfico. Resgatar a rebeldia característica do humor é resgatar as dimensões de vida que não podemos deixar esmaecer no nosso dia a dia: a graça de viver, a criatividade, o lúdico e o bom humor”.
Psiquiatra e psicanalista, Marília Lemos é filiada ao Círculo Psicanalítico de Minas Gerais, ao Círculo Brasileiro de Psicanálise e à International Federation of Psychoanalisis.
Confira a entrevista.
IHU On-Line – Psicanaliticamente, o que explica a necessidade e o prazer que sentimos de rir e fazer rir?
Marília Lemos – O riso é uma descarga de afeto que gera prazer e contagia. O mecanismo do riso é explicado como consequência da suspensão da inibição: um quantum de energia psíquica torna-se livre e encontra uma via de descarga motora na risada.O chiste e o humor convidam ao prazer e ao gozo em função do riso que provocam, contagiando o espaço social. Se o chiste está estruturado como uma formação do inconsciente, é por isto mesmo um trânsito para que alguma coisa da ordem do recalcado abra passagem e se mostre sem passar pelo desconforto da angústia e do padecimento de sintomas.
No capítulo V do livro Os chistes e sua relação com o inconsciente (1905), de Freud, são analisados os motivos dos chistes e o impulso que temos de passá-los para frente, através de um contágio entusiasmado, colocando-os como um processo social. Na estrutura dos chistes, são determinadas três pessoas: a primeira, quem conta a piada; a segunda, aquela de quem se fala e que não está presente e é o alvo das pressões sexuais e agressivas; e a terceira, que é para quem se conta a piada, a plateia ou a paróquia (termo retirado de Bergson que Freud colocou como todo chiste requer seu próprio público). A função desta terceira pessoa é fundamental: é aquela que ri da piada e a que a referenda, pois, sem seu riso, a piada não é piada, portanto, um efeito a posteriori, que só então faz o piadista rir. Esta terceira pessoa é importante para o piadista reexperimentar, através dela, o efeito surpresa da piada ouvida pela primeira vez, e para autorizar a transgressão da repressão social efetuada pelo piadista.
Os chistes provêm dos jogos de palavras e pensamentos usados pelas crianças e que produzem prazer. Com o passar dos anos são abandonados em função da faculdade crítica e da racionalidade. Entretanto, o sujeito não quer renunciar a um prazer que lhe é familiar. Daí o ulterior desenvolvimento destes jogos infantis até a sua transformação em chistes, impulsionados pelo desejo de burlar a crítica e reencontrar o antigo prazer. O propósito, a função dos chistes consiste em suspender as inibições internas e tornar acessíveis as fontes de prazer. Os chistes são tendenciosos, satisfazem a uma tendens, uma intenção. A sua forma engenhosa satisfaz a intenções agressivas e sexuais, a sua forma alusiva e indireta permite que pensamentos sejam expressos, burlando a crítica. O fato de negarem a censura e de liberarem a inibição que pesava sobre estas fantasias coloca à mostra o inconsciente e o prazer é derivado da economia de um dispêndio psíquico, aquele que mantinha a inibição. Entre os vários tipos de inibição, o texto freudiano se refere ao recalque, reconhecido por impedir que impulsos a ele sujeitos e seus derivativos tornem-se conscientes. E diz que os chistes são capazes de liberar prazer de fontes já submetidas ao recalque.
IHU On-Line – Qual é a função do riso? Catarse, mecanismo de defesa?
Marília Lemos – O humor atua como álibi de alguma verdade do sujeito que, até então, não fora capaz de ser dita. Numa brincadeira pode-se até dizer a verdade, enuncia Freud em seu livro Os chistes e sua relação com o inconsciente. O recurso ao falei de brincadeira ou é de mentirinha pode ser a maneira de uma verdade ser anunciada, através do faz de conta: Foi sem querer querendo, como diz o Chavez do programa humorístico da TV. Esta verdade se diz através de um sentido insólito brotado no nonsense, do paradoxo, do absurdo, ao qual se segue uma revelação de sentido que é sempre surpreendente e fugaz, seguido da descarga de riso.
IHU On-Line – Em que medida rir pode ser também uma transgressão e uma rebeldia?
Marília Lemos – O humor não é resignado, mas rebelde, diz Freud em seu ensaio O humor (1926). São os humoristas, aqueles que captam a fragilidade do homem, seus conflitos, sua finitude, sua dor e sofrimento, “cravam as unhas no mal-estar”, desviam do interdito e dali saem com um dito espirituoso que os fazem rir de si mesmos, ou do outro e fazem o outro rir. São eles que revelam nossas contradições, nossas falhas, nossas imperfeições. Através do humor, todo poder constituído é gozado, as teorias perdem a sua pompa, as religiões, as ideologias mostram sua face frágil e nua. O humor é transgressor!
IHU On-Line – Como podemos compreender as conexões entre angústia, ironia e riso?
Marília Lemos – Se o humor consiste numa forma inteligente de lidar com a dor e o sofrimento e ainda tirar proveito disso, podemos observar esta conexão na própria vida de Freud em duas situações descritas por Peter Gay (e citadas por Kupermann). Em 1938, na época de deixar a Áustria dominada, então, pelo nazismo, após a prisão e interrogatório de sua filha Anna, Freud foi obrigado a assinar um documento para a Gestapo dizendo que não havia sofrido maus-tratos. Após assiná-lo, ele acrescentou de próprio punho: “Posso recomendar altamente a Gestapo a todos”. Esta tirada de humor foi, de início, interpretada por Gay como uma tentativa inconsciente de suicídio, uma vez que a ousadia de Freud punha em risco a sua própria vida, caso as autoridades nazistas reconhecessem ali uma fina ironia. Mas, num segundo tempo, o mesmo Gay reconhece que esta atitude demonstrava uma grande coragem e vitalidade do criador da psicanálise e “seu senso de humor irreprimível”. Esta ambiguidade, que aponta tanto para a vida quanto para a morte, revela a ambivalência e o paradoxo próprios do registro tragicômico e do humor negro, nesta estranha proximidade da angústia, da ironia e do riso.
IHU On-Line – Por que o humor pode ser o último véu a encobrir o horror?
Marília Lemos – Podemos observar como o humor pode ser o último véu a encobrir o horror, citando o famoso chiste de humor negro escrito por Freud, o do condenado à morte que, numa segunda-feira de manhã, ao ser levado para a execução, comenta: “É, a semana está começando otimamente.” Humor enquanto afirmação do desejo diante da adversidade e da morte. Humor lúcido e trágico, ao mesmo tempo triunfal, alegre, ou seja, o humor freudiano, em sua associação íntima com a morte é tragicômico.
IHU On-Line – Em que medida o humor freudiano é um humor trágico?
Marília Lemos – Em alguns episódios da vida de Freud, especialmente em sua velhice, quando acometido por um câncer de mandíbula que lhe causava muito sofrimento, ou quando assistia ao advento do nazismo na Europa – todos estes momentos demonstram fino humor. Em maio de 1933, ao saber que seus livros estavam incluídos nos que seriam queimados em praças públicas das cidades alemãs e nos campi universitários, fez o seguinte comentário: “Que progressos estamos fazendo. Na Idade Média, teriam queimado a mim; hoje se contentam em queimar os meus livros”. Mal sabia ele o quanto estava sendo profético!
Numa conversa com o jornalista americano George Sylvester Viereck em 1926, Freud teria dito: Setenta anos de existência ensinaram-me a aceitar a vida com alegre humildade... Não gosto de meu palato artificial, porque a luta para mantê-lo em função consome minha energia. Prefiro, entretanto, um palato postiço a nenhum; ainda prefiro a existência à extinção... Não sou pessimista, não permito que nenhuma reflexão filosófica me faça perder o gozo das coisas simples da vida. Sábias palavras de alguém que, apesar dos sofrimentos pelos quais passou, ainda amava a vida e pode expressar, aos 71 anos, a sua criatividade e escrever sobre o valioso dom do humor para aliviar as dores da existência, pois só através dele, é possível divertir-se no infortúnio. O humor permite a inscrição da intensidade pulsional no universo das representações, ainda que em situações-limite. Permite que o sujeito afirme seu desejo contra a pulsão de morte que o habita.
IHU On-Line – Por que o humor é ético, estético e político? Poderia aprofundar essa relação?
Marília Lemos – Esta relação é bem aprofundada por Kupermann (Ousar rir) e Birman , em Frente e verso: o trágico e o cômico na desconstrução do poder, em Seria trágico... se não fosse cômico (Slavustzky e Kupermann). O humor é ético porque é a afirmação do desejo frente à pulsão de morte. O humor permite a inscrição da intensidade pulsional no universo das representações, ainda que em situações-limite. A essência do humor seria poupar afetos penosos. O humor possui, segundo Freud, qualquer coisa de grandeza e elevação, que faltam ao chiste e ao cômico: o eu se recusa a sofrer as provocações impostas pela realidade. Significa a vitória do eu sobre o mundo externo e a vitória do princípio do prazer, do modo de funcionamento do processo primário característico do inconsciente. O desejo se afirma frente à pulsão de morte e a pulsão traça novos caminhos simbólicos, encontra outros objetos de satisfação. A despeito do triunfo do narcisismo enfatizado por Freud, o humor denuncia o fracasso e a impossibilidade de realização das ilusões narcísicas do eu, leva a uma desidealização e desmontagem de certezas, permitindo que o desejo abra caminhos. Estamos lidando, na questão do humor, não apenas com o triunfo do eu, mas com a afirmação teimosa e rebelde do erotismo e do desejo do sujeito frente às adversidades impostas pelo destino, pelo acaso e pela morte. O caráter rebelde do humor se opõe à resignação masoquista do sujeito ante o real e os imperativos sociais.
A obra Os chistes e sua relação com o inconsciente é, segundo Jones, a principal contribuição freudiana para a estética, entendendo-se por estética as condições nas quais a fruição de prazer torna-se possível diante das produções artísticas e culturais. O humor é estético, pois, criativo, contorna os interditos e causa prazer da ordem sublimatória. Na segunda tópica freudiana, com a formulação do conceito de pulsão de morte, o processo sublimatório é concebido como uma mudança do objeto de satisfação num circuito pulsional, como uma saída criativa do aparato psíquico, pela criação de novos objetos para a satisfação erótica do sujeito, que também possam ser culturalmente compartilhados, sem que isto implique em renúncia à satisfação pulsional, mas sim, um processo que é movido pelo erotismo e pelo desejo.
O humor como desconstrução de poder está exemplificado por Birman com o famoso humor judaico. O judaísmo utilizou-se do humor para a sua sobrevivência, enquanto cultura minoritária e enquanto ethos, como forma de reação criativa ao antissemitismo. Os judeus não se colocaram numa posição de vítimas, nem de mortificação masoquista, passiva, mas opuseram-se ativamente a isto, através de uma desmontagem social promovida pelo chiste, propiciadora da circulação do desejo e abertura de novas vias de discurso. Birman diz que Transformar a agressão mortífera em chiste e ainda gozar com o que se realiza, pelo riso que provoca, implica, para a tradição judaica, não se identificar com o agressor e esvaziar em ato, em cena social, o aniquilamento presente no gesto antissemita. Na virada do século XIX para o século XX, quando foi escrito o livro Os chistes e sua relação com o inconsciente, uma Áustria antissemita foi o palco para a criação da psicanálise. Não é por acaso que a singularidade da criatividade judaica, a qual permeia este livro recheado de piadas sobre judeus, contribuiu para a sua constituição. O humor é político, pois que é uma forma de desconstrução, pelas beiradas, do poder instituído, para que o sujeito reafirme o seu desejo e restaure o seu direito de existir numa comunidade social. Sem perder a graça!
IHU On-Line – Como compreender a contribuição de Lacan, quando refere que o chiste é da ordem do simbólico, o cômico, da ordem do imaginário e o humor, da ordem do real?
Marília Lemos – O chiste é da ordem do simbólico, porque se dá apenas no contexto da linguagem. Com a necessidade da primeira pessoa, a que conta a piada, a segunda pessoa, de quem se fala, e a terceira pessoa, aquela que ri da piada e que a referenda e autoriza a transgressão da repressão social, o chiste é considerado um modelo para o inconsciente. A referência de Freud à terceira pessoa coloca em cena um Outro como um lugar do simbólico, do código da linguagem com toda sua polissemia e ambiguidade, além da pessoa que a encarna. Uma diferença com o cômico está justamente aí, porque o cômico não necessita desta terceira pessoa, apenas de duas: a que ri e a de quem se ri. O cômico se realiza na dimensão especular da relação narcisista do eu com a imagem do outro, seu semelhante. Há, no cômico, uma tendência ao afastamento da palavra da sua propriedade significante e a aproximação ao puro significado: por exemplo, o pastelão na cara. O cômico pode prescindir da linguagem, uma vez que se desenvolve no registro da imagem, valendo-se do inesperado e do contraste repentino, como o que ocorre numa galeria de espelhos. Se encontramos algo cômico, poderemos rir sozinhos, embora muitas vezes o passemos para frente. Mas um chiste não nos permite rir sozinhos; é imperioso passarmos para a alguém que dê uma gostosa gargalhada.
O humor seria uma criação simbólica repentina, quando, através da surpresa e do inesperado, eclode um sentido novo. Seria, como diz Kuppermam, o marco zero da criatividade. É articulado e depende totalmente da linguagem e do deslizamento de sentido da palavra. Completa seu curso dentro de uma única pessoa; não é necessário uma outra para a fruição do prazer humorístico. Mas quando o humor é comunicado ou compartilhado pelo humorista, sentimos o mesmo prazer que o seu. A essência do humor é poupar afetos. No humor, a pessoa que é vítima da dor, consegue suprimir este afeto penoso in status nascendi e obter um prazer humorístico, o humorista consegue rir de si mesmo. De um encontro faltoso com o real, o humorista escamoteia o mal-estar e cria um dito espirituoso.
IHU On-Line – O risível muda de acordo com as culturas e com a época? Nesse sentido, qual é a peculiaridade do humor de nossos dias?
Marília Lemos – Apesar de o riso humorístico ser festivo e universal, sem idade ou pátria, o risível muda de acordo com a cultura e a época. Na Antiguidade e no Renascimento, havia a tradição das festas populares, na qual o sagrado era ritualmente profanado no paganismo. Uma estética do grotesco se disseminou no realismo alemão, que conjugava o horror e o disforme com a mordacidade. O conceito de Unheimlich (o estranho-familiar em Freud, ou o Sinistro) remete historicamente para esta estética do grotesco. Na Modernidade, o homem já não mais sabia rir (Nietzsche), a não ser por uma gargalhada estridente que funcionava mais como um instrumento de crítica que de prazer e descontração.
Vale dizer que os temas do riso e do cômico estavam na moda, na segunda metade do século XIX e vários autores escreveram sobre ele, antes e depois de Freud. No campo da filosofia, o livro O riso, de Henri Bergson, publicado originalmente em 1899 na Révue de Paris, obra de grande bojo teórico, era conhecido por Freud e foi incorporado e criticado por ele no seu livro de 1905. Outra foi Komic und Humor, do filósofo Theodor Lipps. Mas a originalidade do livro de Freud e sua contribuição maior foi inscrevê-lo como uma formação psíquica do inconsciente, destacando as dimensões do sentido e do desejo presentes na produção do chiste pelo sujeito e inseri-lo no corpo teórico da psicanálise, que estava, naquele momento, sendo constituído. O que o discurso freudiano vai enfatizar na técnica do chiste e do seu efeito humorístico são os mesmos mecanismos de condensação e deslocamento pelos quais o inconsciente se apresenta, como nos sonhos, atos falhos e sintomas.
Nos nossos dias, o tempo da modernidade líquida, segundo Zygmund Bauman , ou da hipermodernidade descrita por Gilles Lipovetsky em A era do vazio, no qual ele demonstra que vivemos numa “sociedade humorística” em que um código e um estilo humorístico dominam desde a publicidade até a política, da moda às produções acadêmicas, da arte aos meios de comunicação em massa, em que também as relações interpessoais são caracterizadas por um clima irreverente, nada deve ser pesado ou sério ou sólido, cuja orientação é que a vida deve ser vivida de modo cool [legal] ou light [leve] ou fun [divertido], descontraidamente, sem conflitos, sem litígios, em nome de uma do bem estar definido por uma cultura, na qual os alvos almejados são a adaptação e o sucesso pessoal. Paradoxalmente, vivemos numa cultura marcada pela depressão, um dos efeitos da descrença e da falência dos ideais universais modernos que tinham possibilitado, até meados do século XX, o engajamento dos sujeitos em projetos para o bem comum. Uma sociedade contemporânea que parece ter perdido a potência do riso, evidenciada pelo conformismo que se observa no humor cínico e no pornográfico. Resgatar a rebeldia característica do humor é resgatar as dimensões de vida que não podemos deixar esmaecer no nosso dia a dia: a graça de viver, a criatividade, o lúdico e o bom humor
quarta-feira, 16 de fevereiro de 2011
Psicanálise, arte e literatura
Marília Brandão Lemos
Gostaria de iniciar este assunto onde me proponho a possíveis
articulações entre psicanálise e arte, em especial com a literatura e a poesia, citando uma fala do escritor argentino Ricardo Piglia na Folha de S. Paulo, caderno Mais, de 21 de junho passado.
“A relação entre psicanálise e literatura é, sem dúvida, tensa e conflituosa. Em primeiro lugar, os escritores sempre sentiram que a psicanálise falava de algo que eles já conheciam e sobre o que era melhor guardar silêncio. Faulkner, Nobokov, Borges, entre outros, observaram que o psicanalista quer intervir naquilo que os escritores, desde Homero, têm convocado com essa rotina cerimoniosa com que se convocam as musas, em relações muito frágeis e sempre tocadas pela graça. Nesta relação impossível de se estabelecer deliberadamente, nessa situação de espera sutil, os escritores sentiam que a psicanálise avançava como um louco furioso”.
Justiça seja feita, Freud não se incluiria nesse grupo de psicanalistas furiosos, já que mantinha uma relação muito particular com a arte e os artistas, em especial com os escritores e poetas, numa admiração explícita e delicada pelos mesmos terem acesso intuitivo aos processos psíquicos, ao saber do inconsciente. E é desse lugar da delicadeza, das frágeis graças das musas, que pretendo abordar este tema.
Fazer arte é dar forma ao impossível de ser dito. Onde não existem palavras o texto poético se faz, a pintura cria no universo das cores e das formas, a fruição do olhar, a música se insinua em acordes, numa harmonia infinita, apontando para um além, além da imaginação, além das palavras, apontando para a eloqüência da pausa, para o branco da folha que se exibe em sua nudez, em sua mudez, ao convite de escrever.
É preciso se perder para escrever, mergulhar no inexprimível, destituir-se do saber aprendido, despojar-se e entregar-se a uma intimidade corporal com o texto, para num outro momento, distanciar-se dele. Marguerite Duras diz disso, em Escrever. “A partir do momento em que se está perdido e que não se tem mais o que escrever, mais o que perder, é aí que se escreve... Isso torna a escrita selvagem. Vai-se ao encontro de uma selvageria anterior à vida”. É a partir do nada, do silêncio de uma irrupção do real, que a ficção se constrói e se faz texto. Não sei o que digo, diz o texto, mas as palavras jorram desconexas, explodem em sua corporiedade significante, implodindo sentidos, em fragmentos, resíduos de impressões que precariamente se fazem verbo.
O texto é forma, mas também é carne. Me aproprio das palavras de Clarice Lispector: “Mas estou tentando descrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto terno e nevrálgico da palavra. Meu corpo incógnito te diz: dinossauros, ictossauros e pleiossauros, com sentido apenas auditivo, sem que por isso se tornem palha seca, e sim úmida... Ouve-me então com teu corpo inteiro”. Nesta escuta de corpos, a voz que se insinua num sentido apenas auditivo, numa carícia sussurrante de mãe, esta voz se faz letra, se faz traço enquanto se inscreve no corpo do bebê, neste gesto materno inaugural do desejo. O corpo pulsional é história, história que se inscreve em traços no corpo, escrita aquém e além da fala, desenhada como marca no corpo, corpo texto do sujeito.
Escrever sem palavras, pintar sem imagens, o atrás do pensamento é o além ou aquém da linguagem, que ela evidencia sem atingir. Retorno a Clarice Lispector:
“Atrás do pensamento não há palavras-é-se. Minha palavra não tem palavras: fica atrás do pensamento. Neste terreno do é-se sou puro êxtase cristalino... Será que passei sem sentir para o outro lado? O outro lado é uma vida latejantemente infernal... o que escrevo é um só clímax? Meus dias são um só clímax: viver à beira”. À beira do símbolo que prenuncia o eu não é, constrói-se o texto a partir de fendas e brechas. Lacan confere à literatura a tarefa de acomodação dos restos, por mais que os signos busquem a plenitude da vida, eles apenas a capturam nos restos, no objeto amoroso perdido para sempre.
Freud denomina de umbigo do sonho a existência de um ponto intraduzível do texto onírico que é para sempre perdido. Este ponto cego, um estranho lugar por onde escoa o sentido do sonho e não pode jamais ser recuperado, esta confluência de pensamentos oníricos emaranhados, este ponto em que o sonho mergulha no desconhecido. É do centro de um “umbigo da memória”, do lugar da coisa perdida, onde não existem palavras, onde toda significação se estanca, que o sujeito escreve. Desse lugar nada mais se tem a dizer a não ser reinventando-o ficcionalizando-o . Mais uma vez retomo Clarice: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem as entrelinhas... O melhor está nas entrelinhas”. A fala poética provém do silêncio e ao silêncio retorna. O poema está entre as linhas do verso, entre as letras de sua composição.
Assim como o sonho, o texto literário se faz numa tecelagem onde se apreende o desejo em marcas que permitirão ao autor e ao leitor reencontrarem afetos perdidos e quando reescrito pelo leitor, o remete a um estado de desejo em suspenso, a um desdobramento em incontáveis produções de sentido.
Ingressar na poética de desaprender, escrever como escriba que não sabe ler mas que se abandona às artes e ofícios de um estilete que toca, sulca, fere o traço que o poeta inscreve nas coisas mesmas, na rocha, no tronco, na água, o traço que a pulsão inscreve no psiquismo como representante-representação, o traço investido pulsionalmente, o traço iluminado. Bordar ponto por ponto no imponderável, todo texto bordeja o indizível, revelando o que é próprio do exercício poético e psicanalítico: tentar captar o irrepresentável pelo movimento contínuo das representações inscritas no corpo do texto, pela criação de circuitos pulsionais, movimentos da pulsão de morte e pulsão sexual numa construção e desconstrução próprias do fazer psicanalítico e poético. “Não tem pessoas que cosem por fora? Eu coso por dentro”. Assim explicava Clarice Lispector o seu ato de escrever.
E o ato psicanalítico, a palavra que faz ato, pode ser considerada como o fazer poético enquanto um dizer que responde a um ponto onde a linguagem não alcança, roça neste ponto de real, de vazio, enquanto seus efeitos se assentam no simbólico, criando novos circuitos pulsionais. O trabalho psicanalítico é bordadura no real. Ancorado neste ponto, o analista cria uma palavra, uma interpretação que aponta para o nonsense, produzindo um corte, uma escansão, uma ruptura de sentido. Através da interpretação e da escrita, abrem-se sentidos novos, antes insuspeitados, criam-se novas ficções diferentes do repetitivo romance familiar do neurótico. Talvez daí uma das aproximações entre psicanálise e literatura, já que ambas florescem do mesmo solo do inconsciente e ambas têm como aspecto essencial serem equívocas, nunca dizerem tudo.
A arte inquieta e interroga as origens, nos defronta com um enigma insolúvel para o qual não existem respostas, apenas possibilidade do criar. O vazio inquiridor advém acompanhado do seu afeto fundamental: a angústia. Arte e angústia referem-se à busca de nome para aquilo que não o tem. Na fala de Guimarães Rosa: “Muita coisa importante falta nome”. A arte sempre perseguiu mitologias, tematizando-as, mitologias que remetem às origens. Ambas tentam falar do que afeta o homem nas entrelinhas do mundo, no invisível que paira, num inatingível cada vez mais além, um além psicanalítico, um além do princípio do prazer que remete inevitavelmente ao pulsional. O fazer artístico depende da energia pulsional, da força enquanto exigência de trabalho para o psíquico. Se recolocarmos a angústia como um revelador do inominável, ela sugere mais que um motor para o fazer artístico (assim como ela o é para o fazer psicanalítico). Ela entreteceria as lacunas do irrepresentado na matéria a ser transformada pelo artista . Na experiência psicanalítica, ela propiciaria a criação, numa relação de alteridade, de novos circuitos pulsionais, onde a energia livre da pulsão de morte pudesse ser capturada em novas representações, novas ficções, no universo simbólico. A pulsão de morte em si, pode ser considerada princípio criativo, enquanto potencial de força pulsional, de energia livre, enquanto disruptura da pulsão sexual (pulsão já submetida a uma ordem simbólica), enquanto criadora de novas ordens, propiciadora do novo, da repetição diferenciada.
A experiência psicanalítica e a experiência artística e poética, embora distintas, possuem enormes afinidades. Em Freud, a linguagem poética, literária, figurada, não é apenas para seduzir o leitor tornando a exposição mais bela e atraente, mas muitas vezes, é a única linguagem possível para descrever os processos psíquicos. O poético é um dos meios de tangenciar o sem palavras. A psicanálise pede e exige o literário e o poético, e a experiência psicanalítica carrega em si a dimensão poética. Apenas o elemento poético e artístico consegue se aproximar de certos aspectos essenciais do trabalho psicanalítico onde nos deparamos sempre com o inapreensível, o impossível de representar. Clarice Lispector, mais uma vez se aproxima de algo familiar: “Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou busca-la e não do achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção é que obtenho o que ela conseguiu”.
A obra de arte presta-se a pensar a experiência psicanalítica enquanto um enigma, um signo vazio de sentido, e diante dela somos lançados ao desconcerto, à surpresa, ao suspense. A obra de arte tem como efeito provocar a suspensão do sentido habitual dos objetos e fenômenos, a uma singularização das diferenças onde o “sempre-visto” é transformação em olhado pela primeira vez, gerando um efeito de estranhamento, aquilo que Freud chamou de Unheimliche, um estranhamento familiar, ou uma estranheza inquieta que mostra que nada se parece mais estranho em nós do que aquilo que é mais íntimo. Este desconcerto ante o belo que encobre o horrível, é o umbral angustiante de uma conjunção Eros-Thanatos, remetendo o sujeito a uma ambivalência pulsional originária, ao desamparo, a algo da ordem da indizível angústia, ao ponto em que o Belo, segundo Lacan, nos indica a relação ao homem com a morte na sua resplandecência. Linguagem pulsional, leito comum de Eros e Thanatos, “umbigo da escrita”, onde as palavras nada dizem além de sua vacuidade.
Mnemosyne, a deusa da memória, entrega Eros aos braços de Thanatos. Ela é aquela que canta tudo o que foi, é, e será, aquilo que se constrói em direção ao futuro, esta mais íntima relação entre memória e futuro que permite aos poetas a capacidade de vidência. Ali onde o pássaro se faz presente, e o presente é sempre passado, onde o futuro se determina como algo que será lembrado, no absurdo lugar de um tempo sem tempo do desejo inconsciente, tempo que se esvai e desemboca nesta “perda de tempo”, onde, na escrita, o presente sempre escapa e só ressurge como passado representado. Atemporalidade dos processos inconscientes, atemporalidade da escrita.
O trabalho com o inconsciente tem a dimensão de abertura e exclusão, atração e impenetrabilidade, e nesta dimensão o psicanalista vive a experiência de ser tragado e repelido, convidado a entrar e deparar-se com a porta fechada, pois o inconsciente se revela fugazmente e se retrai. Esta vivência singular da experiência psicanalítica, este entregar-se e ser afetado por ela e as mudanças psíquicas que ela promove, nos permite algumas analogias com a vivência que a obra de arte produz no seu encontro com quem a ela se entrega: desconcerto, ruptura com o habitual, permitindo que o insólito apareça. Neste sentido a interpretação tem efeito disruptor, efeito surpresa, rompendo com o conjunto de pressupostos do analisando, propiciando o surgimento de novas significações que funcionam como abertura, formas diferentes de pensar. O final de análise apresenta-se como possibilidade de o analisando reinventar a própria vida. Fedida desenvolveu a idéia da interpretação como uma atividade poético-metafórica do analista, uma fala que nomeia, trazendo à luz uma imagem singular que “condensa em um tom a atmosfera de todas as sensações particulares deste encontro com as coisas que o fenômeno não é”. Não uma cópia que representa a coisa, mas uma mimese, uma imitação que a torna presente em seu potencial energético, em sua aparição singular.
Disrupção, estranhamento, desancoragem, abertura, multiplicação de sentidos, fluidez, surpresa, encontro com o indizível, angústia, efeitos que são poéticos, da experiência psicanalítica. Se a arte implica numa techné, numa poiesis, num fazer, num fabricar, num agir, na capacidade de trabalhar um material para produzir algo novo e com efeito estético, poderíamos falar numa techné psicanalítica?
O termo techné tal como relatado pela metafísica clássica implica em organização, algo que se impõe à natureza (physis), para imprimir-lhe forma, para domina-la, para controla-la. Heidegger, por outro lado, a partir dos pré-socráticos, retoma a noção de physis como o “princípio de engendramento dos entes, aquilo que por si mesmo brota, brilha e se mostra”. Nesta perspectiva, a techné seria o “deixar vir à presença”, o propiciador, o catalisador da eclosão de uma physis, um “fazer desvelador”. Physis e techné são pois, neste ponto de vista, formas de poiesis, ambas engendram a revelação da verdade: “a obra de arte é o por-em-obra da verdade” (Heidegger). Se aceitarmos a dimensão criativa e propiciadora de uma techné psicanalítica, neste sentido podemos falar, sem o perigo de incorrermos em reducionismos, em dimensão poética e artística da psicanálise. Assim, o final reservo para Clarice Lispector: “O que estou fazendo ao te escrever? Estou tentando fotografar o perfume”.
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Gostaria de iniciar este assunto onde me proponho a possíveis
articulações entre psicanálise e arte, em especial com a literatura e a poesia, citando uma fala do escritor argentino Ricardo Piglia na Folha de S. Paulo, caderno Mais, de 21 de junho passado.
“A relação entre psicanálise e literatura é, sem dúvida, tensa e conflituosa. Em primeiro lugar, os escritores sempre sentiram que a psicanálise falava de algo que eles já conheciam e sobre o que era melhor guardar silêncio. Faulkner, Nobokov, Borges, entre outros, observaram que o psicanalista quer intervir naquilo que os escritores, desde Homero, têm convocado com essa rotina cerimoniosa com que se convocam as musas, em relações muito frágeis e sempre tocadas pela graça. Nesta relação impossível de se estabelecer deliberadamente, nessa situação de espera sutil, os escritores sentiam que a psicanálise avançava como um louco furioso”.
Justiça seja feita, Freud não se incluiria nesse grupo de psicanalistas furiosos, já que mantinha uma relação muito particular com a arte e os artistas, em especial com os escritores e poetas, numa admiração explícita e delicada pelos mesmos terem acesso intuitivo aos processos psíquicos, ao saber do inconsciente. E é desse lugar da delicadeza, das frágeis graças das musas, que pretendo abordar este tema.
Fazer arte é dar forma ao impossível de ser dito. Onde não existem palavras o texto poético se faz, a pintura cria no universo das cores e das formas, a fruição do olhar, a música se insinua em acordes, numa harmonia infinita, apontando para um além, além da imaginação, além das palavras, apontando para a eloqüência da pausa, para o branco da folha que se exibe em sua nudez, em sua mudez, ao convite de escrever.
É preciso se perder para escrever, mergulhar no inexprimível, destituir-se do saber aprendido, despojar-se e entregar-se a uma intimidade corporal com o texto, para num outro momento, distanciar-se dele. Marguerite Duras diz disso, em Escrever. “A partir do momento em que se está perdido e que não se tem mais o que escrever, mais o que perder, é aí que se escreve... Isso torna a escrita selvagem. Vai-se ao encontro de uma selvageria anterior à vida”. É a partir do nada, do silêncio de uma irrupção do real, que a ficção se constrói e se faz texto. Não sei o que digo, diz o texto, mas as palavras jorram desconexas, explodem em sua corporiedade significante, implodindo sentidos, em fragmentos, resíduos de impressões que precariamente se fazem verbo.
O texto é forma, mas também é carne. Me aproprio das palavras de Clarice Lispector: “Mas estou tentando descrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto terno e nevrálgico da palavra. Meu corpo incógnito te diz: dinossauros, ictossauros e pleiossauros, com sentido apenas auditivo, sem que por isso se tornem palha seca, e sim úmida... Ouve-me então com teu corpo inteiro”. Nesta escuta de corpos, a voz que se insinua num sentido apenas auditivo, numa carícia sussurrante de mãe, esta voz se faz letra, se faz traço enquanto se inscreve no corpo do bebê, neste gesto materno inaugural do desejo. O corpo pulsional é história, história que se inscreve em traços no corpo, escrita aquém e além da fala, desenhada como marca no corpo, corpo texto do sujeito.
Escrever sem palavras, pintar sem imagens, o atrás do pensamento é o além ou aquém da linguagem, que ela evidencia sem atingir. Retorno a Clarice Lispector:
“Atrás do pensamento não há palavras-é-se. Minha palavra não tem palavras: fica atrás do pensamento. Neste terreno do é-se sou puro êxtase cristalino... Será que passei sem sentir para o outro lado? O outro lado é uma vida latejantemente infernal... o que escrevo é um só clímax? Meus dias são um só clímax: viver à beira”. À beira do símbolo que prenuncia o eu não é, constrói-se o texto a partir de fendas e brechas. Lacan confere à literatura a tarefa de acomodação dos restos, por mais que os signos busquem a plenitude da vida, eles apenas a capturam nos restos, no objeto amoroso perdido para sempre.
Freud denomina de umbigo do sonho a existência de um ponto intraduzível do texto onírico que é para sempre perdido. Este ponto cego, um estranho lugar por onde escoa o sentido do sonho e não pode jamais ser recuperado, esta confluência de pensamentos oníricos emaranhados, este ponto em que o sonho mergulha no desconhecido. É do centro de um “umbigo da memória”, do lugar da coisa perdida, onde não existem palavras, onde toda significação se estanca, que o sujeito escreve. Desse lugar nada mais se tem a dizer a não ser reinventando-o ficcionalizando-o . Mais uma vez retomo Clarice: “Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem as entrelinhas... O melhor está nas entrelinhas”. A fala poética provém do silêncio e ao silêncio retorna. O poema está entre as linhas do verso, entre as letras de sua composição.
Assim como o sonho, o texto literário se faz numa tecelagem onde se apreende o desejo em marcas que permitirão ao autor e ao leitor reencontrarem afetos perdidos e quando reescrito pelo leitor, o remete a um estado de desejo em suspenso, a um desdobramento em incontáveis produções de sentido.
Ingressar na poética de desaprender, escrever como escriba que não sabe ler mas que se abandona às artes e ofícios de um estilete que toca, sulca, fere o traço que o poeta inscreve nas coisas mesmas, na rocha, no tronco, na água, o traço que a pulsão inscreve no psiquismo como representante-representação, o traço investido pulsionalmente, o traço iluminado. Bordar ponto por ponto no imponderável, todo texto bordeja o indizível, revelando o que é próprio do exercício poético e psicanalítico: tentar captar o irrepresentável pelo movimento contínuo das representações inscritas no corpo do texto, pela criação de circuitos pulsionais, movimentos da pulsão de morte e pulsão sexual numa construção e desconstrução próprias do fazer psicanalítico e poético. “Não tem pessoas que cosem por fora? Eu coso por dentro”. Assim explicava Clarice Lispector o seu ato de escrever.
E o ato psicanalítico, a palavra que faz ato, pode ser considerada como o fazer poético enquanto um dizer que responde a um ponto onde a linguagem não alcança, roça neste ponto de real, de vazio, enquanto seus efeitos se assentam no simbólico, criando novos circuitos pulsionais. O trabalho psicanalítico é bordadura no real. Ancorado neste ponto, o analista cria uma palavra, uma interpretação que aponta para o nonsense, produzindo um corte, uma escansão, uma ruptura de sentido. Através da interpretação e da escrita, abrem-se sentidos novos, antes insuspeitados, criam-se novas ficções diferentes do repetitivo romance familiar do neurótico. Talvez daí uma das aproximações entre psicanálise e literatura, já que ambas florescem do mesmo solo do inconsciente e ambas têm como aspecto essencial serem equívocas, nunca dizerem tudo.
A arte inquieta e interroga as origens, nos defronta com um enigma insolúvel para o qual não existem respostas, apenas possibilidade do criar. O vazio inquiridor advém acompanhado do seu afeto fundamental: a angústia. Arte e angústia referem-se à busca de nome para aquilo que não o tem. Na fala de Guimarães Rosa: “Muita coisa importante falta nome”. A arte sempre perseguiu mitologias, tematizando-as, mitologias que remetem às origens. Ambas tentam falar do que afeta o homem nas entrelinhas do mundo, no invisível que paira, num inatingível cada vez mais além, um além psicanalítico, um além do princípio do prazer que remete inevitavelmente ao pulsional. O fazer artístico depende da energia pulsional, da força enquanto exigência de trabalho para o psíquico. Se recolocarmos a angústia como um revelador do inominável, ela sugere mais que um motor para o fazer artístico (assim como ela o é para o fazer psicanalítico). Ela entreteceria as lacunas do irrepresentado na matéria a ser transformada pelo artista . Na experiência psicanalítica, ela propiciaria a criação, numa relação de alteridade, de novos circuitos pulsionais, onde a energia livre da pulsão de morte pudesse ser capturada em novas representações, novas ficções, no universo simbólico. A pulsão de morte em si, pode ser considerada princípio criativo, enquanto potencial de força pulsional, de energia livre, enquanto disruptura da pulsão sexual (pulsão já submetida a uma ordem simbólica), enquanto criadora de novas ordens, propiciadora do novo, da repetição diferenciada.
A experiência psicanalítica e a experiência artística e poética, embora distintas, possuem enormes afinidades. Em Freud, a linguagem poética, literária, figurada, não é apenas para seduzir o leitor tornando a exposição mais bela e atraente, mas muitas vezes, é a única linguagem possível para descrever os processos psíquicos. O poético é um dos meios de tangenciar o sem palavras. A psicanálise pede e exige o literário e o poético, e a experiência psicanalítica carrega em si a dimensão poética. Apenas o elemento poético e artístico consegue se aproximar de certos aspectos essenciais do trabalho psicanalítico onde nos deparamos sempre com o inapreensível, o impossível de representar. Clarice Lispector, mais uma vez se aproxima de algo familiar: “Eu tenho à medida que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou busca-la e não do achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção é que obtenho o que ela conseguiu”.
A obra de arte presta-se a pensar a experiência psicanalítica enquanto um enigma, um signo vazio de sentido, e diante dela somos lançados ao desconcerto, à surpresa, ao suspense. A obra de arte tem como efeito provocar a suspensão do sentido habitual dos objetos e fenômenos, a uma singularização das diferenças onde o “sempre-visto” é transformação em olhado pela primeira vez, gerando um efeito de estranhamento, aquilo que Freud chamou de Unheimliche, um estranhamento familiar, ou uma estranheza inquieta que mostra que nada se parece mais estranho em nós do que aquilo que é mais íntimo. Este desconcerto ante o belo que encobre o horrível, é o umbral angustiante de uma conjunção Eros-Thanatos, remetendo o sujeito a uma ambivalência pulsional originária, ao desamparo, a algo da ordem da indizível angústia, ao ponto em que o Belo, segundo Lacan, nos indica a relação ao homem com a morte na sua resplandecência. Linguagem pulsional, leito comum de Eros e Thanatos, “umbigo da escrita”, onde as palavras nada dizem além de sua vacuidade.
Mnemosyne, a deusa da memória, entrega Eros aos braços de Thanatos. Ela é aquela que canta tudo o que foi, é, e será, aquilo que se constrói em direção ao futuro, esta mais íntima relação entre memória e futuro que permite aos poetas a capacidade de vidência. Ali onde o pássaro se faz presente, e o presente é sempre passado, onde o futuro se determina como algo que será lembrado, no absurdo lugar de um tempo sem tempo do desejo inconsciente, tempo que se esvai e desemboca nesta “perda de tempo”, onde, na escrita, o presente sempre escapa e só ressurge como passado representado. Atemporalidade dos processos inconscientes, atemporalidade da escrita.
O trabalho com o inconsciente tem a dimensão de abertura e exclusão, atração e impenetrabilidade, e nesta dimensão o psicanalista vive a experiência de ser tragado e repelido, convidado a entrar e deparar-se com a porta fechada, pois o inconsciente se revela fugazmente e se retrai. Esta vivência singular da experiência psicanalítica, este entregar-se e ser afetado por ela e as mudanças psíquicas que ela promove, nos permite algumas analogias com a vivência que a obra de arte produz no seu encontro com quem a ela se entrega: desconcerto, ruptura com o habitual, permitindo que o insólito apareça. Neste sentido a interpretação tem efeito disruptor, efeito surpresa, rompendo com o conjunto de pressupostos do analisando, propiciando o surgimento de novas significações que funcionam como abertura, formas diferentes de pensar. O final de análise apresenta-se como possibilidade de o analisando reinventar a própria vida. Fedida desenvolveu a idéia da interpretação como uma atividade poético-metafórica do analista, uma fala que nomeia, trazendo à luz uma imagem singular que “condensa em um tom a atmosfera de todas as sensações particulares deste encontro com as coisas que o fenômeno não é”. Não uma cópia que representa a coisa, mas uma mimese, uma imitação que a torna presente em seu potencial energético, em sua aparição singular.
Disrupção, estranhamento, desancoragem, abertura, multiplicação de sentidos, fluidez, surpresa, encontro com o indizível, angústia, efeitos que são poéticos, da experiência psicanalítica. Se a arte implica numa techné, numa poiesis, num fazer, num fabricar, num agir, na capacidade de trabalhar um material para produzir algo novo e com efeito estético, poderíamos falar numa techné psicanalítica?
O termo techné tal como relatado pela metafísica clássica implica em organização, algo que se impõe à natureza (physis), para imprimir-lhe forma, para domina-la, para controla-la. Heidegger, por outro lado, a partir dos pré-socráticos, retoma a noção de physis como o “princípio de engendramento dos entes, aquilo que por si mesmo brota, brilha e se mostra”. Nesta perspectiva, a techné seria o “deixar vir à presença”, o propiciador, o catalisador da eclosão de uma physis, um “fazer desvelador”. Physis e techné são pois, neste ponto de vista, formas de poiesis, ambas engendram a revelação da verdade: “a obra de arte é o por-em-obra da verdade” (Heidegger). Se aceitarmos a dimensão criativa e propiciadora de uma techné psicanalítica, neste sentido podemos falar, sem o perigo de incorrermos em reducionismos, em dimensão poética e artística da psicanálise. Assim, o final reservo para Clarice Lispector: “O que estou fazendo ao te escrever? Estou tentando fotografar o perfume”.
BIBLIOGRAFIA
CAMARGOS, S. M. B. Arte e Interpretação in Anais do 2º Fórum Mineiro de Psicanálise.
Junho, 1998, Uberaba, MG.
CARVALHO, A. C. Escrita: remédio ou veneno? In Percurso, n. 18, ano IX, 1997,
São Paulo
CASTELLO BRANCO, Lúcia. A traição de Penélope. São Paulo: Annablume, 1994.
DURAS, Marguerite. Escrever. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
FEDIDA, P. A ressonância atonal. Sobre a condição de linguagem do analista in Nome,
Figura e Memória. São Paulo: Escuta, 1991.
FIGUEIREDO, L. C. Escutar, recordar, dizer – Encontros heideggerianos com a clínica
psicanalítica. São Paulo: Escuta/Educ, 1994.
FRANÇA, Maria Inês. Psicanálise, estética e ética do desejo, São Paulo: Perspectiva, 1997.
FREUD, S. O Estranho. Edição Standard Brasileira. Rio de Janeiro: Imago, v. XVII.
HEIDEGGER, M. Tempo e ser. 1962.
_____________. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1992.
LACAN. J. O seminário, livro 7: A ética da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H.. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
_______________. Água viva. 2. ed. Rio de Janeiro: Artenova.
_______________. Um sopro de vida (Pulsações). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
MEICHES, M. e ALPEROWITCH, E. Arte: onde havia sublimação, que advenha angústia.
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MENDES, E. R. P. Psicanálise e Literatura. In Saúde e Loucura, n. 5. São Paulo: Hucitec.
MORAIS, M. B. L. Através do ato, do caos surge o verbo. In estudos de Psicanálise, n.17,
Publicação do Círculo Brasileiro de Psicanálise, Belo Horizonte, set./ 1994.
_______________. Psicanálise e Literatura. In anais do 1º Fórum Mineiro de Psicanálise,
jun./ 1996, Belo Horizonte, MG.
PIGLIA, Ricardo. Psicanálise e Literatura. Cadernos Mais do jornal Folha de S. Paulo,
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ROSENFELD, H. K. Há poesia na psicanálise? In Percurso, ano VIII, n.15, 1995, São
Paulo.
domingo, 23 de janeiro de 2011
Corpo
Escrevo com o meu corpo
todo ele
mãos, suor, saliva, gosto
arrepios
corpo de tatuagens
cantigas de ninar, balbucios
toques macios
odores
vultos, vestígios
cores
amores
Bocas que sugam
Línguas que lambem
o materno corpo
da Língua
Marília Brandão Lemos ( do livro de minha autoria: O sussurro das coisas)
todo ele
mãos, suor, saliva, gosto
arrepios
corpo de tatuagens
cantigas de ninar, balbucios
toques macios
odores
vultos, vestígios
cores
amores
Bocas que sugam
Línguas que lambem
o materno corpo
da Língua
Marília Brandão Lemos ( do livro de minha autoria: O sussurro das coisas)
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